Işıl Eğrikavuk

1980 İzmit doğumlu olan Eğrikavuk İstanbul'da yaşıyor. Boğaziçi Üniversitesi Batı Dilleri veEdebiyatı'ndan mezun oldu. Ardından Chicago'da görsel sanatlar yüksek lisansını tamamladı. Boğaziçi, Sabancı ve Bilgi Üniversitesi'nde Çağdaş Sanat ve Medya alanlarında dersler verdi. Halen Bilgi Üniversitesi İletişim Fakültesinde öğretim görevlisi olan Eğrikavuk, aynı zamanda Hürriyet Daily News gazetesinde editör olarak çalışıyor.

Video art ve performans sanatçısıdır. ''İşler görsel olarak karmaşık değil,çoğu video sanatçısının aksine benim ağırlık verdiğim kısım yazı'' diyen Eğrikavuk'un videolarında metin ağırlıklı bir anlatım vardır. Belgeselmiş gibi görünen ama aslında kurgusal hikayeler anlatan videoları, soru-cevap şeklinde ilerleyen röportajlardan oluşmaktadır. Röportaj tüm ciddiyeti ile sürerken yaptığı müdahalelerle  kurgu olduğunu anlıyorsunuz.

Eğrikavuk her işinde sosyal bir olguyu masaya yatırıyor.Amaç;farklı tarafların sesini bu sosyal olgu üzerinden duyurabilmek. Bu taraflar Olağan Dışı Bir Mahalle Turu'nda mahalledeki dükkan sahipleri ile sanat mekanlarıyken, Anı Müzesi'nde şehir politikaları ile işçilerin görüşleri arasındaki farklılıklar olabiliyor.

Hikayeleri ,tıpkı bir tığ işi gibi toplumun büyük ve küçük ölçeklerdeki bakış açıları arasındaki anlaşmazlıkları gösterirken ,büyük çaplı trajik olayları küçük insan hikayeleri vasıtasıyla anlamamıza yardımcı oluyor.

Çalışmaları;

Karanlık kütüphane Video,2006
Sınırdan bildiriyor Performans,2006
Anlık Görüntü Performans,2007
Gül Video,2007
Röportaj Video,2008
Panel Performans,2009
Olağan Dışı Bir Mahalle Turu Performans,2010
Anı Müzesi Video,2010

Kamusal Sanat Laboratuvarı

Bu insiyatif Mehmet Aksoy'un ''İnsanlık Anıtı'' heykelinin kaldırılması üzerine oluşturuln bir e-mail grubu ile (ucube suretler) ortaya çıkmıştır. Akademisyen, sanatçı ve öğrencilerden oluşan bir topluluktur.

İlk çalışmaları Çarpana,14 haziran 2011 tarihinde Kent,Kültür ve Demokrasi Forumu İstanbul Buluşması'nda gerçekleştirilmiş bir performanstır.Çarpana ,yörük kültürüne ait en ilkel dokuma biçimidir. Farklı kültürlerin bir araya geldiği fakat hiyerarşik düzen nedeniyle ayrı kalmak zorunda kalan insanları Çarpana bağı ile tekrar birleştirmek amaçlanmıştır.

İsimsiz Mektup (Bienal) , 2011 İstanbul Bienali'nin açılış gününde gerçekleştirdikleri bir performanstır. Bienal kartlarının aynısını, tek fark  olarak arkasında kazı kazan şeklinde tasarlanmış olan bu kartları bienal alanında dağıtmışlardır. Kazındığında Koç Holding kurucusu Vehbi Koç'un,Kenan Evren'e yazdığı 'Emrinize amadeyim' ile biten mektubuyla karşılaşıldı. İşte o mektup ;

Koç Holding’in kurucusu ve sahibi Vehbi Koç’un 3 Ekim 1980’de Kenan Evren’e yolladığı mektuptur:

Yakalanan anarşistlerin ve suçluların mahkemeleri uzatılmamalı ve cezaları süratle verilmelidir. Polis teşkilatı teçhiz edecek ve onu kuvvetlendirecek imkânlar genişletilmeli, gerekli kanunlar bir an önce çıkarılmalıdır. İşçi-işveren ilişkilerini düzenleyecek olan kanunlar asgari hata ile çıkarılmalıdır. Bazı sendikaların Türk Devleti’ni ve ekonomisini yıkmak için bugüne kadar yaptıkları aşırı hareketler, göz önünde bulundurulmalıdır. DİSK’in kapatılmış olmasından dolayı bir kısım işçiler sendikal münasebetler yönünden bekleyiş içindedirler. Militan sendikacılar bu işçileri tahrik etmek ve faaliyeti devam eden sendikaların yönetim kadrolarına sızarak davalarını devam ettirmek niyetindedirler. Bu durum bilinerek hazırlanacak kanunlarda gerekli tedbirler alınmalıdır. Komünist Parti’nin, solcu örgütlerin, Kürtlerin, Ermenilerin, birtakım politikacıların kötü niyetli teşebbüslerini devam ettirecekleri muhakkaktır, bunlara karşı uyanık olunmalı ve teşebbüsleri mutlaka engellenmelidir. Zatıalilerine ve arkadaşlarınıza muvaffakiyetler temenni ediyorum. Emrinize amadeyim.

Bu performansta nasıl büyük bir sermaye çukurunun içinde bulunduğumuzu , insanların nasıl sömürüldüğünü ve sistemin iki farklı yüzü olduğunu anlatmak istemişlerdir.

''Müzeci'nin Çantası'' adlı performans gösterisi, 15 Şubat 2012'de İstanbul Modern'deki ''La La La İnsan Adımları'' ve ''Dünden Sonra'' isimli sergilerin açılışı sırasında yapıldı.Performans ,Müze ve  çirkin sermaye ilişkilerine bir göndermedir. Niyazi Selçuk'un gerçekleştirdiği bu performans, özel olarak tasarlanmış olan bir çanta ile müzeye giriş yapmasından ibaretti. Peki ya nasıldı bu çanta?  Ve neden hiç bir güvenlik müdahale edememişti?
Kişisel özel bir çanta idi çünkü.
Çantanın üzerinde İstanbul Modern logosu kullanılarak  ''Müessesemiz klimalıdır'' yazısı vardır.
 Ayrıca karekodların bulunduğu kartlarda açılış esnasında izleyicilere dağıtılmıştır.Telefonlerı ile bu kartları okutan kişiler Kamusal Sanat Laboratuvarı'nın web sitesine yönlendirildi.Bu yolla Oya Eczacıbaşı'nın söylemiş olduğu ''Sanat işletmesinin herhangi bir işletmeden farkı yok aslında. Sadece ürün olarak sanat yapıtları var.''  sözü ile karşılaşmalarını sağladılar.

     Sanatın her anlamda özgürlüğünü savunan Sanatorium insiyatifi 2009 yılında sekiz sanatçının bir araya gelmesi ile oluşmuştur.Alp Alanbay, Barış İlkhan, Buğra Kulbak, Guıdo Casaretto, Mehmet Turgut, Osman Lider Yalın, Tunç 'Turbo'Dindaş, Tunca Subaşı gibi sanatçıların ; heykel, fotoğraf, seramik ve grafiti ( stencil ) gibi farklı dsiplinler ile hayata bakışlarını ifade ettikleri çağdaş sanat platformudur.
     Burası bir sanat mekanı ama bir galeri değil. Sanatorium'un hikayesi tam bu noktada başlıyor. Bu sekiz sanatçının önceliği, alıcının keyfine ve galericinin cebine girecek olana ,ticari galeri sistemlerine ve kurumsal galerilere karşı olmalarıdır. Esas olanın sanatçı ve sanat üretimi olduğunu savunan ve bu şekilde hareket eden bir insiyatif olmuşlardır. Sanatorium'u oluştururken kendilerinin özgür olabilecekleri bir alan düşlemişlerdir.

     Ocak ayında gerçekleştirdikleri açılış sergisinin ardından bir süre bünyesinde yer alan sanatçıların kendi üretimlerine yer verdikleri  bir mekan olarak faaliyet göstermeye devam etmiştir.Zamanla insiyatif haricindeki yerli ve yabancı sanatçılarla da kişisel ya da karma sergiler düzenleyerek galeri kimliğini kazanmaya başlamıştır.

     Ve 2011 yılında galeri kimliği ile varlığına devam etme kararı almıştır. Şuan iki farklı mekanda faaliyetini sürdürmektedir.Bunlardan biri olan proje mekanı, sanatoriumun sanat insiyatifi kökenine ithafen sanatçıların ticari olmayan projelerini gerçekleştirebilecekleri bir alan olarak tasarlanmıştır.
Sanatorium Galeri ise yeni yeri olan Asmalımescit sokağında, hem genç ve kariyerinde ilerlemeyi amaçlayan, hemde kariyerinde ilerlemiş ve uluslararası alanda tanınmış yerli ve yabancı sanatçılarla Türkiye ve yurtdışındaki güncel sanat sahnesinde yer edinmeyi amaçlamıştır.

2009 yılında Sanatorium açılış sergisi ile başlayan mekanda, ''Yapmalısın-İstiyorum (2009)'',''Versus(2009)'', ''Passing China(2010)'',''Little Boy (2010)'',''Aile Salonu (2010)'',''Kural yok (2010)'',''stephan kaluza-complexe (2010)'',''Demirbaş (2010)'',''Luo Qing (2011)'';''Varsayılan(2011)'',''Zaman Aşımı(2011)'',''Suistimal (2011)'',''Orhan Cem Çetin-Yeni Çağ (2012)'',''Can Ertaş ,Artificially Flavoured (2012)'','' Luz Blanco-je ne me souviens pas // Ahmet Doğu İpek-Çokluk (2012)'' gibi sergilere ev sahipliği yapmıştır.

Şuan 21 Haziran-21 Temmuz 2012 tarihleri arasında Diana Blok'un ''See Through Us'' adlı sergisi bulunmaktadır. Sanatçı, poz vermeye gönüllü eşcinsel,lezbiyen,biseksüel ve transseksüel bireylerle bir araya gelerek, bireylerin özgürleşme yolunda verdikleri mücadeleleri fotoğraflamıştır. Sergi 21 Temmuz 2012 tarihine kadar Sanatorium'da görülebilir.


Sanatorium

Asmalı Mescit mah. Asmalı Mescit sok. no 32/A   Beyoğlu İSTANBUL

                                         Neriman Polat

1968 yılında İstanbul'da doğdu.Lisans eğitimini Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resimünde tamamladı.1996 yılından beri yurt içi ve yurt dışı güncel sanat sergilerine katılmaktadır.Bir çok sanatçı insiyatifiyle de birlikte çalışmıştır. 1994 yılında dört kadın sanatçı ile oluşturdukları  'Arada' grubu (Nancy Atakan,Gülçin Aksoy,Gül Ilgaz ve Neriman Polat) ilk insiyatif tecrübesi olmuştur.

1995 yılından bu yana çalışmalarında anlatım aracı olarak fotoğraf ve videoyu kullanmaktadır.Sanatçı fotoğrafı ve videoyu her türlü metinsel ve duygusal çağrışımları ortadan kaldırmak için sadeleştirerek, belgesel ve kurgu arasında gidip gelen bir tür 'ekran görüntüsü' yaratır.

 2000-2009 yılları arasında İstanbul sanat ortamına ivme kazandırmış olan Hafriyat sanat grubuna dahil olmuştur.Bu grupla bir çok sergi gerçekleştirmiş olup ,2007 yılında ise Hafriyat Karaköy adlı sanat mekanını açarak bir çok tabulara dokunan sergi projeleri ile de gündemde etki yaratmıştır.

Türkiye'de yaşayan bir sanatçı olarak çalışmaları batılılaşma problemi,demokrasi,ayrımcılık üzerinedir.Daha önceki çalışmalarında globalizmin etkisi ,tüketim toplumu,kimlik yitimi,benzerlik ve ölüm gibi imgelere yer vermiştir.
Son dönem çalışmaları ise genellikle tüketimin,şehir hayatında bizi nasıl biçimlendirdiği ile ilgilidir.Şehirdeki değişimler ve bu değişimin kişilere yansımaları,gelenek ve modernlik arasında kalmışlık, ataerkil sistem ve bunun mimarideki,sokaktaki yansımaları gibi konulara değinmektedir. Ayrıca şehir dönüştürme projeleri adı altında toplumsal cinsiyet,kadına verilen roller ve kadına şiddetide irdelemektedir.

Türkiye'deki sanat ortamının güncel gidişatında sanatın para ile ölçülebilir birşey olduğuna hiç bir zaman inanmamıştır.Polat için sanat,tavırla ,duruşla ve düşünceyle,en çokta duyguyla ilgilidir. Bu nedenle 'iyi satan,iyi sanatçıdır' ona zıt bir tavırdır.Polat için yapıtlarının anlamlılığı önemlidir.

Richard Serra’nın “Televizyon İnsanları Ulaştırır” isimli video sanatı çalışmasından hareketle geliştirilmiş bir workshop uygulaması

 

Görüntü bazlı üretimin diller ve metinler arası durumu görüntünün dilini okumaya yönelik pratiklerin ve yöntemlerin geliştirilmesini zorunlu kılmıştır. Yapısalcılık sonrası dilbilim ve göstergebilim çalışmaları dilin anlamla bağını biriciklikten çıkarırken, işaretlerin kültürler, yerler ve biraraya geliş hiyerarşilerine göre anlamı yeniden kurguladığını vurgularken, görsel iletişimin temel maddesi olan işaretleri çözümlemeye yönelik adımlar geliştirmişti. Bu anlamda fotoğraf ve filmin metin ile ilgili bağı, çağın karakteristiğine en uygun sanat dalı olan filme bir bakışı beraberinde getirecekti. Bu bakış, endüstri devrimi sonrası ortamın parçalı kimliği ile oluşan kaygı atmosferine uygun bu sanat dalının doğuşuna tanıklık ediyordu. Bu sanat dalı görüntünün mutlaklığı ve biricikliğini değiştiren fotoğrafın mirasını alıp onu hareketle birleştiren sinema oldu.
“Genellikle her çağda, yapısı gereği o çağın iç gerçeklerini ifade etmeye en uygun -ya da daha çağdaş bir söylemi tercih ederseniz- belirli bir dönemin ya da Sartre’cı deyişle ‘nesnel nevrozu’nun belirtilerini en zengin biçimde sunabilen ayrıcalıklı bir biçim ya da tarzın bulunduğu ileri sürülür.” (Jameson 1994 :107)
Sinemanın ayrıcalıklı ve zengin yapısı ne kadar yenilikçi olsa da senaryo oyun yazımından, ışık, sahne, oyunculuk, koregrafi, makyaj gibi yöntemlerle, edebiyat, tiyatro ve opera gibi sanat dallarından alınan bir mirasın devamı niteliği taşır. Bu yüzden prodüktivistler daha çok sinema analizi de diyebileceğimiz senaryo, dekor ve dramatizeyi reddettikleri 1923 yılındaki manifestoyla aslında bugünün video sanatının köklerini kurmuşlardır. Videonun gerçekliği ile film arasında farklar aslında bugün bulanık bir yoruma yol açsa da , videonun ses ile ilgili dolaysız ve önceliksiz yapısı onun farkını ortaya koyar . Yapısalcılar nasıl dilin işlevi ve gelişimini çözümlemişlerse, konstrüktivistler de bunu resim ve heykelde denediler. Prodüktivistler de arı bir sinemanın peşine düşerek görüntüyü, tutsağı olduğu edebiyat, oyunculuk, ışık gibi boyutlardan özgür bırakmak istemişlerdir. Dada filmlerinden Fluxus filmlerine ve bugüne kadar video sanatı tüm avangardist geleneğin eleştirel dilini içinde barındıran bir perspektifle gelişir. Teknik açıdan çok yakın gibi görünen ve zaman zaman da üretim açısından aynı araçları kullanan sinema ve video sanatı, birbirine çevrilmesi nerede ise çok zor , ayrı fakat aynı kökenden gelen iki dil gibidir.
“Orta Avrupalı Yahudi yazarların Almanca yazma ile Yiddish dilinde yazma arasındaki geçirdikleri tereddüt üzerine yaptığı bir tartışmada Kafka, bu iki dilin, birbirinden diğerine doyurucu bir biçimde çevrilemeyecek ölçüde yakın olduklarını belirtir. Bu durumda, film kuramı – tabii herşeyden önce böyle bir şey varsa- video kuramı arasında ilişki içinde bu tür bir benzetme yapılmak istenebilir.” (Jameson 1994 :110)
Aslında temelde üzerinde durduğumuz meselenin özü dillerin birbirine çevirisi problemini ortaya koyuyor. Video sanatının algılanması ve üretilmesine yönelik bir atölye çalışmasında da, görsel sanatlarda eleştirel görüntü bazlı üretime geçişte, Richard Serra’nın 1973 yılında yapmış olduğu video çalışması “Televizyon İnsanları Ulaştırır” aracılığı ile bir yazınsal ve görsel, çeviri-yorumlama denemesi yapılabilir.
1.Richard Serra ve Sanatı

1939 yılında Amerika Birleşik Devletleri’nde doğmuş ve eğitimine önce 1961’de, Berkeley ve University of California’da İngiliz Edebiyatı, ardından 1964’de Yale’de Güzel Sanatlarla devam etmiştir.

Çalışmaları, çoğunlukla malzemenin doğası ve yerçekiminin vurgulandığı, kendi kendine ayakta duran, çelik plakalardan oluşturduğu minimalist heykellerdir. Dış mekana yerleştirdiği çalışmaları, malzemenin sürecini vurguyacak şekilde paslandırılmaya bırakılmıştır. Sekiz ile on yıllık periyodun sonunda malzemenin dışını kaplayan pas dokusu yapıtın yaşam süresi hakkında bilgi vermeyi bırakır ve kalıcı bir renge dönüşür. Bu durum geçicilik ve kalıcılık arasındaki tezat ilişkiyi ortaya koyarken , özellikle belirli yerler için tasarlanmış kalıcılık içeren anıtsal site-spesifik heykellerinin bazıları bu süreyi tam olarak tamamlamadan kaldırılmıştır.

New York, Federal Plaza’ya 1981’de yerleştirmiş olduğu “Titled Ark” (Resim 1) isimli çalışması 3,5 metre yüksekliğinde paslandırılmış plakalardan oluşuyordu. 1985 yılında özellikle binadaki çalışanlardan oluşan bir halk topluluğu tarafından binanın girişini engellediği düşüncesi ile kaldırılması istenmiş ve kendisinin “bu işi kaldırmak, onu yok etmektir” sözüne rağmen 1989’da sökülerek hurdaya gönderilmiştir. Yapıtlarındaki mekana özgülük kavramının yanı sıra kamusal alan ve toplumla kurduğu ilişki entelektüel olarak oluşturmuş olduğu altyapıya zıt olarak sorunlu olmuştur. Kamusal alana yerleştirilen her yapıt izleyici olarak algılanan o alanın yaşayanları ile zorunlu bir ilişki kurar, beni görmek ve benimle yaşamak zorundasın mesajı verir. Bu yüzden bir galeri ya da müzedeki yapıtla kamusal alana yerleştirilen iş arasında kamuyla buluşma açısından bir ilişkisel fark söz konusudur. Kamusal alandaki yapıtlarına zaman zaman “Marliyn Monroe, Greta Garbo” gibi sevilen ikonların isimlerini vererek onların metaya dönüşen varlıksal durumları ile oluşturdukları kitlesel etkilerini devasal çelik blokları ile ifade etmiştir. Serra’nın mekana özgülük kavramını vurguladığı kamusal alanlara yerleştirilmiş çalışmaları onun kitleler ve iktidarın birbirleri ile temas alanları olan kamusal alana ilgisini vurgularken, TV’yi eleştiren video çalışmaları yapması kitlelerin buluştuğu bir araç olan televizyonun kamusal alan olarak belirmesine işaret etmektedir.

“Televizyonla birlikte bilgiye ulaşma kolaylığı, propaganda gibi alanlarda televizyonun başarısı toplum bilimcilerin bu alanı yeniden ele almasına, irdelemesine neden oldu. Sonuç: Televizyon iki yönlü etki yaratmaktaydı: Birincisi, televizyon yeni bir kamusal alandı ve bu da ekranın önünde olan çoğunluğu ilgilendirmekteydi.” (Bozkurt 2005 :78)

 

Richard Serra’nın 1968’de yaptığı ”Hand Catching Lead” (Resim 2) isimli sessiz film çalışması onun minimalist yapıtlarının bir uzantısı niteliğindedir. Görüntüde, tekrarlar halinde bir elin yukarıdan aşağıya düşen metal parçaları yakalamaya çalısmasını görürüz. Aslında gözün, ekran karşısında yapmaya çalıştığı şey de budur. Belirli bir hızda tekrarlanan görüntü, bizim süreklilik varmışçasına algılamamızı sağlayacak sıklıklarla belirlenmiş parçalar halinde gözümüzün önünden geçer. Günümüzün medyasının kullandığı bu parçalı ancak sürekliymişcesine sunulan görsel araç, görüntü aracı ile tüketici konumunda bulunan izleyici üzerindeki manipülatif çalışmanın sonucudur. TV ekranı karşısındaki gözün yakalayamadığı şey aslında mekanizmanın ardındaki büyük endüstrinin ve arz-talep eğrilerinin belirlediği kamuoyu araştırmalarının ve uzantılarının toplamıdır. Göz zaten bunu yakalamaya uğraşmaz, sadece izler.
“Bakışın iktidarı seyircinin değil, seyirlik nesnenin elindedir. Bakışın iktidarı dolanıma sokulan her imgede güçlü bir biçimde varlığını sürdürür” (Sayın 2002 :13).

Bir izleyici olarak bireyin gözünün yakalama ve kavrama aleti olarak ele alınışıyla, Serra’nın videosunda, yerçekimi kuralları ile görülemeyen ya da kaybolan gerçek arasındaki bağ, yeniden kurulur. Bu bağ, kişiyi izleyici konumundan gören konumuna geçirirken bunu göz ile el arasındaki kavrama, yakalama bağlamına başvurarak gerçekleştirir.

1973 yılında yaptığı “TV Delivers People” (Resim 3) çalışmasında ise medyanın etkilerini daha didaktik biçimde sunar. Burada ise belki de izleyici-tüketici bireyin maruz kaldığı ve haberdar olmadığı tüm medya mekanizmasını açığa çıkaran cümlelerle Serra, mavi cam denen televizyonun gerçekliğini ironik bir dille açığa çıkarır. Televizyonun fon görüntüsü olan mavi üzerinde beyaz harflerle, televizyonun mekanındaki metnin doğal görünüşü olan, aşağıdan yukarı kayan yazılar videonun biçimini oluşturur. Video, fonda eğlence kavramı ile ilişkilendirebileceğiniz asansör müziği olarak adlandırılan bir müzikle sunulur. Aslında bu müziğin kökeni, 1920’lerde kurulmuş “Music” ve “Kodak” kelimelerinin birleşiminden oluşan “Muzak” isimli bir şirketin oluşturduğu, ticari arka planlı yumuşak bir müziktir. Karakteristik özellikleri çıkarılmış bu müzik ilk olarak asansörün yarattığı huzursuzluk duygusunu azaltmak amacıyla geliştirilmiştir. Bu tip müzik daha sonraları alışveriş merkezleri ve bekleme salonlarında telif gerektirmeyen müzik olarak da kullanılagelmiştir. Fabrika gibi yerlerde üretimi arttıran, kişiyi sakinleştiren ve tehlike uzakmış gibi hissettiren “Muzak” müzikleri, arka planda fark edilmeden kalma özelliğine sahip ve farkında olunmasa bile duymanın yeterli olduğu bir müziktir. Televizyonun mekanizması ile paralellik göstermesi açısından arka plan müziği, Serra’nın videosu için gerekli bileşimi oluştururken , eğlence ve gösterinin mekanizmalarının açığa çıkarılmasını sağlayan bir ipucu niteliği taşımaktadır.

Serra’nın “TV Delivers People” video çalışmasının metinlerine bakarsak:

-Ticari televizyonun ürünü izleyicidir.

-Televizyon insanları bir reklamcıya ulaştırır.

-Birleşik Devletler’de televizyon dışında daha kitlesel bir medya yoktur.

-Kitlesel medya insan kitlelerini yönlendirebilen bir araç demektir.

-Ticari televizyon bir dakikada 20 milyon insana ulaşır,


gibi elli iki cümleden oluşur. Bu metinler aşağıdan yukarıya doğru kayarken bize izleyici olarak onları yakalamaktan başka bir şey kalmaz. Metnin tamamının okunması, izleyicinin sabrıyla doğru orantılı olacaktır. Burada televizyon karşısında monoton bir görüntüye (örneğin: kayan yazı) uzun süreliğine bakmak ve dikkat gerektirmeyen muzak melodileri, seyirciyi, gündelik yaşamındaki televizyon izleme tavrı ile yüzleştirirken, kitlesel medya mekanizmasını tersine çevirmektedir.

2.Televizyon İnsanları Ulaştırır’ı Yeniden Yapmak

Richard Serra’nın 1973 yılında yaptığı video sanatı örneği olan “Televizyon İnsanları Ulaştırır” ı yorumlamaya yönelik, 2008 yılı güz dönemi Marmara Üniversitesi, Yeni Medya dersi öğrencilerinin yaptıkları kolektif video çalışması ile ilgili olan bu araştırma, video sanatının uygulamasına geçiş örneği oluşturma denemesidir. Tüm öğrencilerin yaptıkları video yorumlardan oluşan, on dokuz dakika on yedi saniyelik kolektif videoyla, Serra’nın metninin, tümü okunmadan anlaşılamayacağını gösteren, izleyiciyi zorlayan deneyimi gibi, yan yana gelerek farklı yorumlar ortaya konulmaya çalışılmıştır.

Bu çalışma aynı zamanda eğitim kavramını ciddi ve yorucu bir aktivite olmaktan çıkarıp, mizahi öğeleri devreye sokarak yaşamsal bir aktivite haline getirmeye çalışmaktadır. Bunu yaparken, eğitimi asık suratlı ve sıkıcı bir aktivite olmaktan çıkaran, teknik ve biçimci bir estetikten uzak, fikre yönelik uygulama ile pratik ve teknik kolaylıkla üretilen yöntemler geliştirerek öğretimin bulanık ve yaratıcılığa karşı tarafına zıt bir süreç oluşturmak amaçlanmıştır. Bu anlamda Marshall McLuhan’ın:

“Öğrenim eğitim süreci, çok uzun zamanlardan beri yalnızca ciddi bir iş sayılmıştır. Hep öğrenci dediğin “ciddi” olur demişizdir. Günümüzde ise öğrenim için mizahla, gülmece ile hiç görülmemiş bir olanak sunuluyor. Algılamaya yönelik ya da işin aslını gösterebilen bir şaka, arka ve ön kapakların arasındaki bir dolu bulanık laftan çok daha anlamlı olabilmektedir.”(Mcluhan 1996 :10)

sözü ile anlamlı bir şekilde bu atölye çalışması arasında bağlar kurulmaya çalışılmıştır.

“TV Delivers People” ı sanat eğitimi açısından bir atölye çalışmasına dönüştürmek, kitlesel medya ve onun mekanizmaları ile etkileri üzerinde düşünmek, yeniden yorumlar yapmak anlamına geliyor. Televizyona eleştirel bir bakış, aynı zamanda hayatlarımıza hakim bu görsel güç makinesini ve yeni imajlar düzenini çözümlemeye adım atmak olacaktır.

“Televizyonun gücü, çağımızın ‘hastalığının’ da bir göstergesidir. Günümüz toplumlarında gerçeklik, benlik duygusunun zayıflamasına neden olan ve ‘etik’ değerleri yeniden sorgulatan bir hastalık…Televizyonun etik açıdan şanssızlığı; ama ‘güç’ olma açısından şansı denebilecek durumdur. Güçler dengesinin en önemli ayağını oluşturan televizyon, yapısı gereği iktidarın da gücü, propaganda aracı demektir.” (Bozkurt 2005 :80)

Metinlerden oluşan bu video çalışmasının metnini gündelik yaşamlarımızla ilgili video görüntülerine çevirmek ya da uyarlamak, yeni medya üzerine bir altyapı oluşturma aşamasındaki sanat öğrencisini, “ticari televizyonun ürünü izleyicidir” gibi bir cümleyi anlama ve yorumlamaya iter. Bu durum cümlenin görüntüye çevrilmesi ya da uyarlanması problemini de çözmeye yönelik bir çabayı gerektirirken, video sanatının tarihinde yer etmiş bir çalışmanın çözümlenmesi ile kitlesel medya ve reklam mekanizmasını anlamayı da olanaklı kılıyor.

Öğrencilere verilen birer adet cümle hakkında bir video çalışması oluşturmaları istenirken, yirmişer saniye sınırlaması getirildi. Belirli bir görüntü formatı veya kalitesini zorunlu kılmadan çok kolayca ulaşılabilecek görüntü araçlarıyla yapılan bu atölye çalışması, Serra’nın video çalışmasının metinlerinin İngilizce orijinalleri ve Türkçelerinin yer aldığı “title” bölümleri ile öğrencilerin gerçekleştirmiş oldukları video yorumların arka arkaya sıralanmasından oluşuyor. Öncelikle İngilizceden Türkçeye çevrilen metinler, Serra’nın orijinal videosundaki mavi fon kullanılarak bir metin karesine yerleştirildi. Projeyi gerçekleştiren öğrencinin isminin de aynı sayfada yer alacağı şekilde düzenlendi. Serra’nın videosunda, hareketli yazı şeklinde olan yazılar, burada hareketsiz ve asılı olarak bir video işinin “title” kısmı şeklinde biçimlendirildi. Serra’nın videosunun arka plan müziği ile birlikte sunumu kararlaştırıldı.

Bu çalışmalardan bazı örneklere bakarsak:

“Ticari televizyonun ürünü izleyicidir” (Resim 4) cümlesi televizyonu talep üreten bir makine olarak tanımlarken, bir tekstil atölyesindeki üretim süreçleri ile izleyicinin tıpkı bir fabrikada üretiliyormuşçasına kitlesel yaratılışı arasında bağlar kuruyor. Bağları açığa çıkaran bu iş dikiş makinesinin birleştirdiği, dokunmuş ağlar olan kumaşla, izleyicinin anatomisi olan algı, zihin, istenç ve aitlik gibi parçaları birleştiren bir süreci görünür kılmaya yönelik bir denemedir denebilir.

“Tüketici tüketilmiş olandır” (Resim 5) cümlesinde tüketici olarak izleyici varolma aşamasını tamamlamamış bir enerji potansiyeli olarak yayının oluşturduğu tepkisel oluşum ve tüketilme sürecindedir. Tüketilip sonlanan bir varolma biçimiyle, kendi doğal oluşumuna zıt bir dondurulmuşluk anında saklanır. Mikrodalga yayınla oluşturulan yumurta patlatma ediminde yumurta tıpkı “Alice harikalar diyarında” ki duvardan düşen çift karakterli yumurta adam “humpty dumpty” gibi kırılır. Gelişim sürecini bir hayal kırıklığı olarak temsil eder. Burada duvar, ekranın ayırdığı gerçek mekan ile sanal mekandır. Mavi cam olan televizyon maddenin doğasını değiştiren yayın dalgaları ile ısısal bir kontrol oluşturmaktadır.

Seyirci kendini bütün yayın için gerekli mekanizmaların oluşturuluşundaki süreçlerden sorumlu hissetmez. (Resim 6) Onu bu iletişimde etkin kılan tek rol tercihtir. Sınırlı sayıdaki ve aynı nitelikteki programları tercih ettiğini zannederek kendisi için tasarlanmış bir labirentin içinde gezinir. Bu gezinti, gerçeği bir gösteri konumuna iterken yaşamın metalaşması problemine sebep olarak izleyicide tehlikeden uzak bir uyuşma hali hasıl olur. “Gösteri, sürekli bir afyon savaşıdır; malları metalar ile, kendi yasalarına göre giderek büyüyen ayakta kalma mücadelesini tatmin ile özdeşleştirmeyi insanlara kabul ettirmeyi hedefler” (Debord 1996 :54). Bu zihinsel açıdan etkenmiş gibi görünülen bir atıllık halidir. Ne ekran arkasındaki gerçeklerden, ne de gerçeklerin kendine bir filtreleme ile yönlendirilerek verilişiyle ilgilidir. Burada olup biten, arz edenle talep eden arasındaki tam anlamı ile bir ilgi sözleşmesi ya da üretimidir. Her tuşa basıldığında bulunduğu mekanı ve durumları değiştirerek gerçeklik algısından tam olarak kopularak ve metanın yönettiği bir gösteriye teslim olunur.

Reklam dünyasının yaratmış olduğu kampanyalar marka bağlılığı davranışını geliştirirken, ekran başındaki izleyici, bir alışverişin maddesi olarak kontratlardadır artık. Televizyon oluşturduğu kamuoyu ve ilgi üretimi ile tüketici profili yaratır.

Reinhold Neidbur: “Yaygın ilgi çok geniş bir şekilde toplum tarafından farkına varılmaz. Bu yüzden özelleştirilmiş sınıflar herkesin iyiliği için bu ilginin nerede olduğundan emin olmalıdır. Bu özel grup ortalama insanın anlaması için çok düzensiz olan toplumsal görüşü düzenlenmiş olarak vermelidir. Çünkü ortalama insan sebep sonuç ilişkilerinden çok hislerine, kör talihe inanır. Mağara adamı ya da kabile insanından beri bu böyledir” (Kataras 2006 :4) demiştir.

Bu çalışmada (Resim 7) ekran karşısındaki bireyin reklam mekanizmasının hedefindeki bir ürün olduğu ve bu ürünün kendisinin haberi olmadan üzerine ticari anlaşmalar yapıldığı vurgulanıyor.

Kitlesel medya mekanizmasının bir ürünü olarak tüketilen izleyici, artık bir meta konumuna yerleşmiştir. Gösteri kültürünün bizlere pompaladığı tüketim, maddeyi fetiş nesnesi düzeyine getirirken, TV karşısında yudumladığımız kahvemizin şekerine (Resim 8) yayılan kahvenin onun yapısını değiştirmesi gibi bizi de bir entegrasyona sokmaktadır. Bu entegrasyonun içinde izleyicinin özgür ve istediği gibi bir katılımı söz konusu olamaz .
“Otoyol mühendisi ile televizyon yönetmeni “dirençten kurtuluş” denebilecek bir şey yaratırlar. Mühendis engelsiz, çaba ya da dikkat göstermeden hareket edilecek yollar tasarlar, yönetmen insanların pek fazla rahatsız olmaksızın herhangi bir şeye bakmalarını sağlamanın yollarını araştırır… Mesela planlamacılar otoyolların yerini belirlerken, trafiğin akışını çoğunlukla bir yerleşim bir iş bölgesinden tecrit edecek şekilde yönlendirir. Ya da zengin ve yoksul kesimleri veya farklı etnik bölgeleri ayıracak şekilde yerleşim alanlarının içinden geçirirler.” (Sennet 2001 :13-14)
Tüm kamusal alanlarda toplumun kontrolünün gerekliliği gibi, TV karşısında özel mülklerinde birbirinden habersiz ama kitlesel medya ağına bağlı olarak tüketilen görüntü , herhangi bir katılım şöyle dursun yayın kontrolü ve yasakları ile de yönlendirilir. Yayın kontrolü, sadece devletin oluşturduğu mekanizmalarla değil aynı zamanda reyting makineleri ile medya kurumları tarafından da gerçekleştirilir. Toplumun kontrolü devlet aygıtları ile toplum arasındaki bir anlaşma oluşturularak sağlanırken, bunu gerçeğin filtrelendiği haber programları ile de pekiştirilir.
“Manufacturing Consent-Rıza Üretimi” isimli kitabında Noam Chomsky devlet aygıtlarının, medya ve haberlerle, gösterilen resmi devlet politikalarının yargılandığı haberlerin, filtrelendiğini iddia etmektedir. (Chomsky 1988).

Bu durum, izleyicinin yönlendirilmiş bilgileri gerçek olarak algılamasına ve dışarıda olup bitenle gevşek bir ilişki kurmasına sebep olur. İzleyicinin karar mekanizmasıyla da çalışan kamuoyu makinesinin ürettiği sonuçları doğurur. (Resim 9) İzleyici artık yargılarında bu filtrelenmiş bilgileri esas alır. Gerçeğin bu şekilde manipüle edilişi, gerçeği bir “simulakr” konumuna iter. “Simulakr: Bir gerçek olarak algılanmak isteyen görünüm” dür. (Baudrillard J, 1982). Gerçek ile sanal olanın birbirine karışması, izleyicinin gerçeğe tutunmak için bir zemine ihtiyaç duyması ile sonuçlanır. Artık hakikat, bulunmayı bekleyen bir şey değildir, verili bir enformasyona dönüşür.



Sonuç



Video sanatının doğasından gelen karşı medya tavrı, onu eleştirel bir dille öncelikle sanatın kendisine sorular soran bir perspektife sokar. Aynı zamanda yaşadığımız çağdaki tüm görsel iletişimle ilgili mekanizmaları açığa çıkaran bir sanatsal araç olarak belirmesine sebep olur. Aslında günümüz sanatının, tüm üretim biçimlerinin nerede ise bir bileşimi diyebileceğimiz video sanatı, performans, yerleştirme, heykel gibi farklı biçimlere bürünebilirken metnin görüntü ile olan ilişkisinin hiyerarşisini bozmuştur. Video aslında metinlerarası üretimin kullanımı ile görüntü-metinleri kaynaştıran bir üstdil oluşturur.
Bu çalışmada kitlesel medyanın etkilerine en açık yaşlarda bulunan sanatçı adayları ile en etkili medya araçlarından olan televizyonun yorumlanmasına girişilmiştir. Yapılan çeviri-yorum denemesi ile kolektif bir okuma, üretim ve yorumlama sürecine girilmiş bu şekilde 1973’de yazılmış Serra’nın metni genişletilerek güncelleştirilmiş, günümüzün yaşam pratikleri ile bütünleştirilmeye çalışılmıştır. Bu pratik, güncel sanatın eleştirel ve çözümleyici tarafını ortaya koyarken, sanatçı adayı için, görüntünün geleneksel estetik sınırlarından arınmış, kolektif, ilişkisel bir estetiğin deneyimi ile metin ve görüntü ilişkisinin çözümlemesine olanak tanınmaktadır. Bu olanak aslında alfabetik kodlanmış bilginin, sözdizimsel yapısı ile video sanatının görsel sözdizimi arasındaki bir çeviri ve yorumlama ilişkisini ortaya koyar.
“Çeviri sorunu , eninde sonunda bir “sözde-sorun”dur. Herhangi yabancı bir kelimeyi telaffuz etmeyi bir parça özensizce öğrenmiş olan herkes çevirinin bir tekrar değil, bir yorum olduğunu bilir. Konumlanması ve doğrulanması gereken bir yorum.” (Hannula 2007 :57)
Video işleri üzerine yorumlarla, 1973 ile 2008 yıllarının çalışmalarını video sanatının farklı üretim tarzlarında birleştirerek, yeni bir konum yaratmaya çalışılırken, eleştirel pratiğin kesişmeleri ile yeni önermelerin oluşmasına olanak vermeye çalışılmıştır.
Projenin sonucunda, sanat eğitimi öğrencilerinin, tüketici, izleyici, ürün, kitlesel medya, televizyon, reklam, tüketim, devlet ve kitlesel medya ilişkisi, kâr ve propaganda, kurumsal kontrol, tüketici hakları, statüko, popüler eğlence, haberlerin filtrelenmesi, programlama, kurumların gizlediği bilgiler, şirketler, çalışan hakları, şirketler ve hissedarlar ilişkisi gibi kavramlar üzerine düşünerek üretmeleri sağlanmıştır. Kültürel, ekonomik, yönetsel süreçlerin küresel dünya ile olan ilişkisine kendi bulundukları noktadan bakmalarına sebep olunmuştur. Bu kavramların üzerine yazılmış Serra’nın cümlelerinin görsel açıdan yeniden yapım haline getirilişi sayesinde metnin sözdizimsel yapısı ile görüntünün sözdizimsel yapısı arasında bağlar kurulmuştur. Bu bağlar Serra’nın orijinal yapıtını genişletirken, bir eserin bitmiş bir eser değil aslında düşünülmeyi, yorumlanmayı ve yeniden üretilmeyi bekleyen bir çalışma olduğunun kanıtını ortaya koymaktadır. Sanat öğrencileri, sanat eserinin sürekli dönüşüm halinde olan organik yapısı ve doğası hakkında fikir edinmiş, yapıta nasıl yaklaşılması gerektiği konusunda da deneyim kazanmıştır.

 

 

Kaynaklar:

Boudrillard, J. (2008). Simulakrlar ve Simülasyon. Ankara:Doğu Batı Yayınları.

Bozkurt, M. (2005). Video Sanatı. İstanbul: Bileşim Yayıncılık.

Chomsky, N. (1988). Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media (with Edward Herman). New York: Pantheon Books.

Debord, G. (1996). Gösteri Toplumu. İstanbul: Ayrıntı Yayınevi.

Hannula, M. (2007). Karşılılı İlişki ve Yeryüzünde Olmaya Dair. Olasılıklar, Duruşlar, Müzakere. İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayını.

Jameson, F. (1994). Post-Modernizm ya da Geç Kapitalizmin Mantığı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Kataras, A. (2006). Advertising, Propaganda, and Graffiti Art. Saint Martin's London UK: Master's thesis MA Communication Design.

MacLuhan, M. (2005). Yaradanımız Medya: Medyanın Etkileri Üzerine Bir Keşif Yolculuğu. İstanbul: Merkez Kitapçılık.

Sayın, Z. (2002). İmgenin Pornografisi. İstanbul: Metis Yayıncılık.

Senneth, R. (2001). Ten ve Taş. İstanbul: Metis Yayın Evi.

Türkiye’de Kapitalistleşme Sürecinde Kentsel Mekânda Yaşanan Değişimler (1950-1970)

"Bu dünyada bir dev var.

Bu devin öyle kolları var ki hiç güçlük çekmeden bir lokomotifi kaldırabilir.

Öyle ayakları var ki günde binlerce kilometre koşabilir.

Bu devin öyle kanatları var ki bulutlar üzerinde, kuşların çıkamadığı yükseklerde uçabilir.

Öyle yüzgeçleri var ki su altında balıklardan daha iyi yüzebilir.

Bu devin öyle gözleri ve kulakları var ki görülmeyenleri görür, başka bir kıtada konuşulanları işitir.

Bu dev o kadar güçlüdür ki dağları delip geçer ve dolu dizgin akıp giden suları durdurur.
Bu dev, yeryüzünü istediği gibi değiştirir; ormanlar diker, denizleri birleştirir, çölleri sular.

Kimdir bu dev? Bu dev insandır."

M. İlin/ E. Sega[1]

Türkiye’de kentsel gelişimin hız kazandığı dönemler, aynı zamanda ülkede kapitalist gelişimin hızlı gelişim gösterdiği döneme denk düşmektedir. 1940’lı yılların sonlarına doğru, ülkeye yapılan büyük Marshall yatırımları, kentsel mekânın çok hızlı bir şekilde kapitalistleşme süreci içerisine girdiğini göstermiştir. Yapılan her büyük yatırım, toplumsal değişim ve dönüşümü hızlandırarak üretim ilişkilerinde köklü değişikliklere yol açmıştır. Büyük sermaye yatırımları, üretim araçları üzerinde burjuvazinin egemenliğini güçlendirmiştir. Kır ile kent ayrımı daha fazla keskinleşen bir hal almaya başlamıştır. Kapitalistleşme sürecinde üretim araçları üzerindeki mülkiyet hakkı, üretim araçlarının belli bir kesimin egemenliği altına geçmesine neden olmuştur. 1950'li yıllarda Türkiye'deki üretim biçimine bakıldığında tarımsal üretimin ağırlıkta olduğu görülür. Aynı dönemde tarımsal üretimde köklü değişimler ortaya çıkmıştır. Çok partili hayata geçiş ile beraber Türkiye'deki siyasal anlayış değişmiş, liberal bir anlayış olan demokrat parti ezici bir çoğunlukla iktidarı devralmıştır. Bu dönem itibariyle ülkede çok yönlü liberal politikaların hız kazandığı görülecektir. Yabancı sermaye yatırımları artmış, sanayi odaklı gelişimin önünü açacak uygulamalara başvurulmuştur. Tarımda makineleşmenin çok hızlı bir şekilde faaliyete geçtiği dönem olmuştur. Fakat bu süreçte yapılan tüm uygulamalar planlama anlayışından son derece uzak bir hâl almıştır. Bundan kaynaklıdır ki, hızlı gelişim sonrası yaşanan bunalımlar nedeniyle “planlı bir ekonomi modeli” oluşturulmaya çalışılmıştır. El emeği yerine makinenin geçmesi sonucu kırsal alanda yaşayan insanlar büyük kentlere, “taşı toprağı altın” olan diyarlara göç etmek zorunda kalmıştır. Kapitalist sistemin gelişmesini hızlandırdığı bu dönemde, bu insanlar kapitalist sistemin ilk büyük tokadını yemiştir. “Kendi mülklerinden edilen insanlar hiç bilmedikleri yeni mekânlara (kentlere) koşarken, farkında olsun ya da olmasın yeni bir yaşama yeni bir umudun peşinden koşuyorlardı. Sahip oldukları tek şey ise kendi enerjileri (emek-gücü) idi. Nesneleri dönüştüren, onlara biçim veren enerji (emek-gücü) aynı zamanda işçileşmelerinin temel nedeni haline gelmişti. Çünkü birilerinin (kapitalistlerin) bu enerjiye ihtiyacı vardı.”[2]

Her gün kendi emek gücünü inşa eden işçi sınıfı, hem emeğini yeniden üretiyor hem de dünyayı yeniden kuruyordu. Birbirinin uzlaşmaz düşmanı olan burjuvazi ve işçi sınıfı arasındaki çelişki daha da güçlenmekteydi. Sevgili Karl Marx bu durumu şöyle dile getirmişti: “ Sermaye ölü emektir, vampir gibi sadece canlı emeğin enerjisini çekip aldığında yaşıyor, ne kadar çok canlı emeğin enerjisini o kadar güçleniyor ve daha fazla yaşıyor.” [3]

Anlatılmaya çalışılan bu dönem, kapitalist çılgınlığın ülkeyi sardığı bir dönemdir. Kapitalist sistemin büyük temellerinin atıldığı, büyük bunalımının acısının çıkarılmaya çalışıldığı dönemdir. 1929 Bunalımı sonrası tüm dünya ülkelerinin kriz içinde debelendiği, bunalım sonrası gelen 2. Paylaşım Savaşı ile beraber dünyada egemen güç olan Almanya’nın güç kaybettiği ve sahneye yeni bir gücün çıktığı bir dönemdir. Bu dönemde faşist ve otoriter yönetimler güçlenmiştir. Toplumsal yaşamda ise çalışma hayatı mutlaklaştırılmıştır. Yaşanan bu çılgınlığı anlatmak için Lafargue tembellik hakkı adlı eserinde durumu şu sözlerle anlatmaktaydı: “Kapitalist uygarlığın egemen olduğu ulusların işçi sınıflarını garip bir çılgınlık sarıp sarmaladı”. “… iki yüzyıldan beri, acılı insanlığın inim inim inleten bireysel ve toplumsal yoksunluklara yol açmaktadır. Bu çılgınlık, çalışma aşkı; bireyin, onunla birlikte çoluk çocuğunun yaşam gücünü tüketecek denli aşırıya kaçma tutkusudur.”[4]

Kapitalist yatırımların ülkede hız kazanması ile beraber hakim anlayış “Çalışalım, ulusal zenginliği artırmak için çalışalım!” sloganı haline getirilerek toplumun belleğine kazınmaya çalışılmıştır. Kapitalist toplumda emekçiler hiçbir zaman emeklerinin karşılığını tam alamazlar, belli bir kesim ise emekçilerin alınteri üzerinden her zaman zenginleşir. Kapitalist toplumda emekçiler her türlü yozlaşma ile karşı karşıyadır. Kapitalist sistemde bireye, kapitalist sistemin kendisine çizdiği sınırlar içerisinde yaşamak gibi bir zorunluluk dayatılır ve çizilen sınırlar dışına çıkanlar büyük baskılara maruz kalırlar.

1950’li yıllarda kırdan kente göçün büyük bir hız kazandığı çarpık kentleşmenin ayyuka çıktığı görülecektir. Sermaye sahipleri ise kârlarına kâr katmak uğruna yatırımlarını her geçen gün arttırmaya çalışmıştır. Aynı dönemde sanayi sektöründe yabancı sermaye yatırımlarının artması, emperyalist sömürünün ilerlemesinde yeni adımları ifade etmekteydi. “Üretim araçları üzerinde yaşanan bu doğrudan doğruya sahiplik, giderek emeğin doğrudan doğruya sömürülmesi olgusu, yani kapitalist sistemin artı değeri kendi yararına artırma imkânını veren bu olgu, emperyalist ülkelerde olduğu kadar emperyalizmin egemenliği altında bulunan ülkelerdeki sosyo-ekonomik yapılarında evrimlerinin sonucudur.”[5]

Peki, artan sanayi yatırımlarıyla beraber yoğun bir göç hareketinin başladığı kentlerde kentsel mekân nasıl bir hal almıştır? Türkiye’de kentsel mekânın durumunu anlayabilmek için dönüp geçmişi iyi okumak ve gereken dersleri çıkarmak gerekir. Bu temel derslerin ışığında günümüzü anlamak, geleceği bilimsel verilere dayanarak öngörmek gerekmektedir. Ancak bu şekilde soruna bilimsel yaklaşılabilir. Bu tarif yapılmadan ne günümüz ne de yarınımız hakkında tek bir cümle konuşmanın bilimsel bir tarafı olmayacaktır. Kentsel mekânın yaşadığı köklü değişim toplumsal değişimin de önünü açmıştır. Üretim biçimlerinde yaşanan her köklü değişim, kendisiyle beraber her şeyi değiştirecektir. Kapitalist sistemin temel amacı ise bu değişim ve dönüşümleri kendi ihtiyacına göre şekillendirmektir. Kapitalist sistemde temel amaç sermaye birikim süreçlerini hızlandırmak, üretim araçları üzerinde bulunan egemenliği daha fazla artırmak, sınırlı zamanda sınırsız üretimi gündemine almaktır. Böyle bir anlayışın planlı olmasını beklemek bir anlamda rüyalar aleminde yaşamaktır. Çünkü sermaye, Marx’ın da ifade ettiği gibi, vampir gibi canlı enerjisini çeker ve ne kadar fazla çekip alırsa o kadar daha fazla gelişir. Sermaye birikiminin artmasının temel dayanağı canlı emeğini sömürmektir. Bu yazıda derdimiz kapitalist sistemin planlı olup olamayacağını anlatmak değildir. Kapitalist sistem üretim alanlarını oluştururken, yaşam alanlarını da kendi ihtiyacını karşılayacak şekilde kurgular. Kapitalist sistem, yatırımlarını kâr odaklı yaptığı için yaşamın kendisine bütünlüklü bakamaz; eğer böyle bir anlayışı olsaydı bugün kentsel mekân ölçeğinde yaşanan tartışmalar gündemde olmazdı. Diğer bir taraftan kapitalist sistemin olaylara bütünlüklü bakması doğasına aykırıdır. 1950-1970 yılları arasına baktığımızda kentsel mekânın hızlı dönüşümü son derece ürkütücüdür. Emekçilerin yaşam alanlarını, kendilerinin bulduğu bir yöntem ile çözmesine sermaye sahipleri tarafından göz yumulmuştur. Çünkü günün koşulları gereği emekçilerin yaşam alanları kent merkezi dışında bulunan alanlardır. Ve bu alanlar o an sermaye için iştah kabartan alanlar olmamıştır. Emekçilerin yaşam alanları son derece sağlıksız alanlardır. Bu alanlar, kentsel bir alanda bulunması gereken tüm donatılardan yoksundur. Kapitalist sistemin, hiçbir zaman bu ihtiyaçları karşılamak gibi bir derdi de olmamıştır,fakat bazen bu ihtiyaçları karşılamak zorunda kalmıştır. Oy deposu olarak görülen emekçiler seçim zamanlarında “hizmet” görmüşlerdir.

Kentsel mekânın hızlı gelişmesinin sonucu emekçilerin yaşam alanları kent ile iç içe geçmiştir. Sağlıksız alanlarda yaşayan emekçilerin yaşadığı salgın hastalıklar burjuva kesimi etkilemeye başlayınca sevgili burjuvalarımız bu sorunlara çözüm aramaya başlamış ve bunu emekçiler için yaptıklarını iddia etmekten de geri durmamışlardır. Engels Konut Sorunu adlı eserinde bu durumu şöyle dile getirmekteydi: “ Kapitalist yönetim, cezasını çekemeyeceği, işçi sınıfı arasında salgın hastalık yaratma zevkini tadamaz; sonuçlar onu da etkilemekte ve ölüm meleği onun saflarında da işçi sınıfının saflarında olduğu kadar acımasız hükmünü sürdürmektedir. Bu gerçek bilimsel olarak saptanır saptanmaz, yardımsever burjuva işçi sağlığı için kaygılarında soylu bir rekabet ruhuyla yanıp tutuşmaya başlamıştır. Sürekli yinelenen salgınların kaynaklarını kurutmak için dernekler kurulmuş, kitaplar yazılmış, öneriler hazırlanmış, yasalar tartışılmış ve kabul edilmiştir. İşçilerin konut koşulları incelenmiş ve en çarpıcı kötülüklerin iyileştirilmesi için girişimlerde bulunulmuştur.”[5] Engels'in belirttiği üzere kapitalist sistemin emekçiler için reva gördüğü yaşam açlık, yoksulluk ve sefaletten başka bir şey olmamıştır.

1950’li yılların başlangıcı ile binlerce emekçi kendi emek güçlerini satmak üzere büyük kentlere doğru yola koyulmuşlardı. Dönemin verilerine bakıldığında kırdan kente göçün çok aktif bir şekilde yaşandığı görülecektir.

Devletin bu dönemde kamu yatırımlarına yaptığı harcamalar ile özel sektörün bu dönemdeki yatırımlarına bakılacak olursa, piyasa ekonomisinin son derece hızlı bir şekilde yol aldığı söylenebilir. Kapitalist sistem için “taze kan” konumunda olan işçi sınıfının barınma sorunu ise kendi çözümünü gündeme getirmiştir

Kapitalist yatırımların had safhaya ulaştığı bir dönemde toplumun konut ihtiyacı piyasanın vicdanına terk edilmiştir. 1960’lı yıllara gelindiğinde kapitalist sistemin Türkiye’de üretim araçları üzerindeki egemenliği artmıştır. Genel olarak Türkiye’de konut olgusunu bir hizmet olarak saymak bir hayli güçtür. Hükümetlerin bu alanda güttüğü siyasetin niteliği ise “hiçbir siyaset gütmeme” şeklindedir. DPT’nin yaptığı araştırmalara bakılırsa durum çok net bir şekilde açığa çıkmaktadır. Yukarıda verilen tabloları değerlendirdiğimizde, 1960’lı yıllarda özel yatırımların kamu yatırımlarını ezici bir şekilde geçtiği görülmektedir. Bu veriler devletin ne kadar sosyal bir devlet olduğunu da gün yüzüne çıkarmaktadır. Geçen yıllar itibariyle kamu yatırımlarının azaldığı özel yatırımların ise arttığı görülmektedir.1965 yılında inşaat sektöründe yapılan köklü adımlar birçok sektöründe bu sektörle canlanmasını sağlamıştır.

Kaynaklar:

1-M. İlin/ E. Segal,(2009).İnsan Nasıl İnsan Oldu.,( Çeviren: Ahmet Zekerya). Say Yayınları

2-Akkaya, Y.(2009). Kapitalizmin Hapishanelerinde Ödünç Hayatlar,(“Mesele,umut etmeyi öğrenmektir” Ercan,F.), Eksen Yayıncılık.

3-Marx,K.,(2004), Kapital 1.cilt, (Çeviren: Alaatin Bilgi), Sol Yayınları, Ankara.

4-Lafargue,P.(2009), Tembellik Hakkı., (Çeviren: Hasan İlhan),Alter Yayıncılık, Ankara.

5-Yerasimos, S.(1977), Azgelişmişlik Sürecinde Türkiye.,( Çeviren: Babür Kuzucu)., Gözlem Yayınları.

6.Engels,F.(1992), Konut Sorunu.,(Çeviren: Güneş Özdural)., Sol Yayınları, Ankara.

7- Makale içinde kullanılan tablolar DPT’nin yaptığı 2. Kalkınma planından alınmıştır.

 

Kentin sokaklarında kente dahil olan ,her evde en az bir tane bulunan  ve yolda yürürken  başımızı kaldırdığımızda heryerde olan çanak antenler  Posta gazetesi yazarı Candaş Tolga  Işık'ın ''Güneydğu'da çanak anten terörü'' adlı yazısını hatırlatmakta.   İşte 27 Ocak 2011 yazısı:   Güneydoğu'da çanak anten terörü   Aylardır Doğu'yu, Güneydoğu'yu geziyorum. Köy köy dolaşıyorum. *** Evlerin yüzde 90'ında en az 8 kişi bir arada yaşıyor. Evlerin yüzde 90'ına doğru dürüst yiyecek girmiyor. Evlerin yüzde 90'ına kitap girmiyor. Evlerin yüzde 90'ına gazete girmiyor. Ama o evlerin yüzde 90'ına giren birşey var Çanak anten! Ne var bunda? Şu var: Çanak anten sadece yerli kanalları göstermiyor! Çanak anten sadece ROJ TV'yi de göstermiyor! Yüzde 90'na gazetenin kitabın girmediği bu evlerin tamamına porno kanallar giriyor! Hiçbir şifre, engelleme olmadan... Evdeki ilkokul talebesi de seyredebiliyor, 80yaşındaki dede de... 7 gün 24 saat. Herkese açık o porno kanallar sayesinde ne mi oluyor? Eğitim seviyesinin ve sosyal hayatın adeta yerlerde süründüğü bölgede, 70 yaşındaki adam torununa gelinine, 14 yaşındaki çocuk minicik bir bebeğe, öz abisi kız kardeşine, komşunun karısına-kızına tecavüze yelteniyor... Çoğunlukla da başarılı oluyor. ''Nasıl olsa töre var kimse duymaz''deniyor. Gerçekten de öyle oluyor. Töre ya tecavüzün,tacizin üstünü örtüyor ya da tam dışarı sızmak üzereyken tacize uğrayan kadının canını alıyor. Televizyon dizilerini hizaya getirerek toplumu kurtardığını zanneden arkadaşlara sesleniyorum: Güneydoğu'da büyük bir çanak anten terörü var! Ve bu terör en az diğeri kadar can alıyor. (...)  27.01.2011 Candaş Tolga Işık     Çanak antenlerin hemen hemen her evde olduğu doğru. Yalnız bu sadece  Güneydoğu'da değil, İstanbul,İzmir,Ankara gibi büyük kentlerdeki evlerdede var. Hatta bir evde birkaç tane.. Antenlerin bu denle yoğunluğu bana göç eden insanları hatırlatıyor. İnsanlar hem bu büyükşehirde yalnız kalmayacakları bi uğraş olarak, hemde kendi memleketlerinin kanallarını izleyerek özlem giderdikleri bir araç olarak televizyonu kullanıyorlar. Çanak antenleride bunu simgeleyen bir şey olarak görebiliriz.