Görüntü bazlı üretimin diller ve metinler arası durumu görüntünün dilini okumaya yönelik pratiklerin ve yöntemlerin geliştirilmesini zorunlu kılmıştır. Yapısalcılık sonrası dilbilim ve göstergebilim çalışmaları dilin anlamla bağını biriciklikten çıkarırken, işaretlerin kültürler, yerler ve biraraya geliş hiyerarşilerine göre anlamı yeniden kurguladığını vurgularken, görsel iletişimin temel maddesi olan işaretleri çözümlemeye yönelik adımlar geliştirmişti. Bu anlamda fotoğraf ve filmin metin ile ilgili bağı, çağın karakteristiğine en uygun sanat dalı olan filme bir bakışı beraberinde getirecekti. Bu bakış, endüstri devrimi sonrası ortamın parçalı kimliği ile oluşan kaygı atmosferine uygun bu sanat dalının doğuşuna tanıklık ediyordu. Bu sanat dalı görüntünün mutlaklığı ve biricikliğini değiştiren fotoğrafın mirasını alıp onu hareketle birleştiren sinema oldu.
“Genellikle her çağda, yapısı gereği o çağın iç gerçeklerini ifade etmeye en uygun -ya da daha çağdaş bir söylemi tercih ederseniz- belirli bir dönemin ya da Sartre’cı deyişle ‘nesnel nevrozu’nun belirtilerini en zengin biçimde sunabilen ayrıcalıklı bir biçim ya da tarzın bulunduğu ileri sürülür.” (Jameson 1994 :107)
Sinemanın ayrıcalıklı ve zengin yapısı ne kadar yenilikçi olsa da senaryo oyun yazımından, ışık, sahne, oyunculuk, koregrafi, makyaj gibi yöntemlerle, edebiyat, tiyatro ve opera gibi sanat dallarından alınan bir mirasın devamı niteliği taşır. Bu yüzden prodüktivistler daha çok sinema analizi de diyebileceğimiz senaryo, dekor ve dramatizeyi reddettikleri 1923 yılındaki manifestoyla aslında bugünün video sanatının köklerini kurmuşlardır. Videonun gerçekliği ile film arasında farklar aslında bugün bulanık bir yoruma yol açsa da , videonun ses ile ilgili dolaysız ve önceliksiz yapısı onun farkını ortaya koyar . Yapısalcılar nasıl dilin işlevi ve gelişimini çözümlemişlerse, konstrüktivistler de bunu resim ve heykelde denediler. Prodüktivistler de arı bir sinemanın peşine düşerek görüntüyü, tutsağı olduğu edebiyat, oyunculuk, ışık gibi boyutlardan özgür bırakmak istemişlerdir. Dada filmlerinden Fluxus filmlerine ve bugüne kadar video sanatı tüm avangardist geleneğin eleştirel dilini içinde barındıran bir perspektifle gelişir. Teknik açıdan çok yakın gibi görünen ve zaman zaman da üretim açısından aynı araçları kullanan sinema ve video sanatı, birbirine çevrilmesi nerede ise çok zor , ayrı fakat aynı kökenden gelen iki dil gibidir.
“Orta Avrupalı Yahudi yazarların Almanca yazma ile Yiddish dilinde yazma arasındaki geçirdikleri tereddüt üzerine yaptığı bir tartışmada Kafka, bu iki dilin, birbirinden diğerine doyurucu bir biçimde çevrilemeyecek ölçüde yakın olduklarını belirtir. Bu durumda, film kuramı – tabii herşeyden önce böyle bir şey varsa- video kuramı arasında ilişki içinde bu tür bir benzetme yapılmak istenebilir.” (Jameson 1994 :110)
Aslında temelde üzerinde durduğumuz meselenin özü dillerin birbirine çevirisi problemini ortaya koyuyor. Video sanatının algılanması ve üretilmesine yönelik bir atölye çalışmasında da, görsel sanatlarda eleştirel görüntü bazlı üretime geçişte, Richard Serra’nın 1973 yılında yapmış olduğu video çalışması “Televizyon İnsanları Ulaştırır” aracılığı ile bir yazınsal ve görsel, çeviri-yorumlama denemesi yapılabilir.
1.Richard Serra ve Sanatı
1939 yılında Amerika Birleşik Devletleri’nde doğmuş ve eğitimine önce 1961’de, Berkeley ve University of California’da İngiliz Edebiyatı, ardından 1964’de Yale’de Güzel Sanatlarla devam etmiştir.
Çalışmaları, çoğunlukla malzemenin doğası ve yerçekiminin vurgulandığı, kendi kendine ayakta duran, çelik plakalardan oluşturduğu minimalist heykellerdir. Dış mekana yerleştirdiği çalışmaları, malzemenin sürecini vurguyacak şekilde paslandırılmaya bırakılmıştır. Sekiz ile on yıllık periyodun sonunda malzemenin dışını kaplayan pas dokusu yapıtın yaşam süresi hakkında bilgi vermeyi bırakır ve kalıcı bir renge dönüşür. Bu durum geçicilik ve kalıcılık arasındaki tezat ilişkiyi ortaya koyarken , özellikle belirli yerler için tasarlanmış kalıcılık içeren anıtsal site-spesifik heykellerinin bazıları bu süreyi tam olarak tamamlamadan kaldırılmıştır.
New York, Federal Plaza’ya 1981’de yerleştirmiş olduğu “Titled Ark” (Resim 1) isimli çalışması 3,5 metre yüksekliğinde paslandırılmış plakalardan oluşuyordu. 1985 yılında özellikle binadaki çalışanlardan oluşan bir halk topluluğu tarafından binanın girişini engellediği düşüncesi ile kaldırılması istenmiş ve kendisinin “bu işi kaldırmak, onu yok etmektir” sözüne rağmen 1989’da sökülerek hurdaya gönderilmiştir. Yapıtlarındaki mekana özgülük kavramının yanı sıra kamusal alan ve toplumla kurduğu ilişki entelektüel olarak oluşturmuş olduğu altyapıya zıt olarak sorunlu olmuştur. Kamusal alana yerleştirilen her yapıt izleyici olarak algılanan o alanın yaşayanları ile zorunlu bir ilişki kurar, beni görmek ve benimle yaşamak zorundasın mesajı verir. Bu yüzden bir galeri ya da müzedeki yapıtla kamusal alana yerleştirilen iş arasında kamuyla buluşma açısından bir ilişkisel fark söz konusudur. Kamusal alandaki yapıtlarına zaman zaman “Marliyn Monroe, Greta Garbo” gibi sevilen ikonların isimlerini vererek onların metaya dönüşen varlıksal durumları ile oluşturdukları kitlesel etkilerini devasal çelik blokları ile ifade etmiştir. Serra’nın mekana özgülük kavramını vurguladığı kamusal alanlara yerleştirilmiş çalışmaları onun kitleler ve iktidarın birbirleri ile temas alanları olan kamusal alana ilgisini vurgularken, TV’yi eleştiren video çalışmaları yapması kitlelerin buluştuğu bir araç olan televizyonun kamusal alan olarak belirmesine işaret etmektedir.
“Televizyonla birlikte bilgiye ulaşma kolaylığı, propaganda gibi alanlarda televizyonun başarısı toplum bilimcilerin bu alanı yeniden ele almasına, irdelemesine neden oldu. Sonuç: Televizyon iki yönlü etki yaratmaktaydı: Birincisi, televizyon yeni bir kamusal alandı ve bu da ekranın önünde olan çoğunluğu ilgilendirmekteydi.” (Bozkurt 2005 :78)
Richard Serra’nın 1968’de yaptığı ”Hand Catching Lead” (Resim 2) isimli sessiz film çalışması onun minimalist yapıtlarının bir uzantısı niteliğindedir. Görüntüde, tekrarlar halinde bir elin yukarıdan aşağıya düşen metal parçaları yakalamaya çalısmasını görürüz. Aslında gözün, ekran karşısında yapmaya çalıştığı şey de budur. Belirli bir hızda tekrarlanan görüntü, bizim süreklilik varmışçasına algılamamızı sağlayacak sıklıklarla belirlenmiş parçalar halinde gözümüzün önünden geçer. Günümüzün medyasının kullandığı bu parçalı ancak sürekliymişcesine sunulan görsel araç, görüntü aracı ile tüketici konumunda bulunan izleyici üzerindeki manipülatif çalışmanın sonucudur. TV ekranı karşısındaki gözün yakalayamadığı şey aslında mekanizmanın ardındaki büyük endüstrinin ve arz-talep eğrilerinin belirlediği kamuoyu araştırmalarının ve uzantılarının toplamıdır. Göz zaten bunu yakalamaya uğraşmaz, sadece izler.
“Bakışın iktidarı seyircinin değil, seyirlik nesnenin elindedir. Bakışın iktidarı dolanıma sokulan her imgede güçlü bir biçimde varlığını sürdürür” (Sayın 2002 :13).
Bir izleyici olarak bireyin gözünün yakalama ve kavrama aleti olarak ele alınışıyla, Serra’nın videosunda, yerçekimi kuralları ile görülemeyen ya da kaybolan gerçek arasındaki bağ, yeniden kurulur. Bu bağ, kişiyi izleyici konumundan gören konumuna geçirirken bunu göz ile el arasındaki kavrama, yakalama bağlamına başvurarak gerçekleştirir.
1973 yılında yaptığı “TV Delivers People” (Resim 3) çalışmasında ise medyanın etkilerini daha didaktik biçimde sunar. Burada ise belki de izleyici-tüketici bireyin maruz kaldığı ve haberdar olmadığı tüm medya mekanizmasını açığa çıkaran cümlelerle Serra, mavi cam denen televizyonun gerçekliğini ironik bir dille açığa çıkarır. Televizyonun fon görüntüsü olan mavi üzerinde beyaz harflerle, televizyonun mekanındaki metnin doğal görünüşü olan, aşağıdan yukarı kayan yazılar videonun biçimini oluşturur. Video, fonda eğlence kavramı ile ilişkilendirebileceğiniz asansör müziği olarak adlandırılan bir müzikle sunulur. Aslında bu müziğin kökeni, 1920’lerde kurulmuş “Music” ve “Kodak” kelimelerinin birleşiminden oluşan “Muzak” isimli bir şirketin oluşturduğu, ticari arka planlı yumuşak bir müziktir. Karakteristik özellikleri çıkarılmış bu müzik ilk olarak asansörün yarattığı huzursuzluk duygusunu azaltmak amacıyla geliştirilmiştir. Bu tip müzik daha sonraları alışveriş merkezleri ve bekleme salonlarında telif gerektirmeyen müzik olarak da kullanılagelmiştir. Fabrika gibi yerlerde üretimi arttıran, kişiyi sakinleştiren ve tehlike uzakmış gibi hissettiren “Muzak” müzikleri, arka planda fark edilmeden kalma özelliğine sahip ve farkında olunmasa bile duymanın yeterli olduğu bir müziktir. Televizyonun mekanizması ile paralellik göstermesi açısından arka plan müziği, Serra’nın videosu için gerekli bileşimi oluştururken , eğlence ve gösterinin mekanizmalarının açığa çıkarılmasını sağlayan bir ipucu niteliği taşımaktadır.
Serra’nın “TV Delivers People” video çalışmasının metinlerine bakarsak:
-Ticari televizyonun ürünü izleyicidir.
-Televizyon insanları bir reklamcıya ulaştırır.
-Birleşik Devletler’de televizyon dışında daha kitlesel bir medya yoktur.
-Kitlesel medya insan kitlelerini yönlendirebilen bir araç demektir.
-Ticari televizyon bir dakikada 20 milyon insana ulaşır,
gibi elli iki cümleden oluşur. Bu metinler aşağıdan yukarıya doğru kayarken bize izleyici olarak onları yakalamaktan başka bir şey kalmaz. Metnin tamamının okunması, izleyicinin sabrıyla doğru orantılı olacaktır. Burada televizyon karşısında monoton bir görüntüye (örneğin: kayan yazı) uzun süreliğine bakmak ve dikkat gerektirmeyen muzak melodileri, seyirciyi, gündelik yaşamındaki televizyon izleme tavrı ile yüzleştirirken, kitlesel medya mekanizmasını tersine çevirmektedir.
2.Televizyon İnsanları Ulaştırır’ı Yeniden Yapmak
Richard Serra’nın 1973 yılında yaptığı video sanatı örneği olan “Televizyon İnsanları Ulaştırır” ı yorumlamaya yönelik, 2008 yılı güz dönemi Marmara Üniversitesi, Yeni Medya dersi öğrencilerinin yaptıkları kolektif video çalışması ile ilgili olan bu araştırma, video sanatının uygulamasına geçiş örneği oluşturma denemesidir. Tüm öğrencilerin yaptıkları video yorumlardan oluşan, on dokuz dakika on yedi saniyelik kolektif videoyla, Serra’nın metninin, tümü okunmadan anlaşılamayacağını gösteren, izleyiciyi zorlayan deneyimi gibi, yan yana gelerek farklı yorumlar ortaya konulmaya çalışılmıştır.
Bu çalışma aynı zamanda eğitim kavramını ciddi ve yorucu bir aktivite olmaktan çıkarıp, mizahi öğeleri devreye sokarak yaşamsal bir aktivite haline getirmeye çalışmaktadır. Bunu yaparken, eğitimi asık suratlı ve sıkıcı bir aktivite olmaktan çıkaran, teknik ve biçimci bir estetikten uzak, fikre yönelik uygulama ile pratik ve teknik kolaylıkla üretilen yöntemler geliştirerek öğretimin bulanık ve yaratıcılığa karşı tarafına zıt bir süreç oluşturmak amaçlanmıştır. Bu anlamda Marshall McLuhan’ın:
“Öğrenim eğitim süreci, çok uzun zamanlardan beri yalnızca ciddi bir iş sayılmıştır. Hep öğrenci dediğin “ciddi” olur demişizdir. Günümüzde ise öğrenim için mizahla, gülmece ile hiç görülmemiş bir olanak sunuluyor. Algılamaya yönelik ya da işin aslını gösterebilen bir şaka, arka ve ön kapakların arasındaki bir dolu bulanık laftan çok daha anlamlı olabilmektedir.”(Mcluhan 1996 :10)
sözü ile anlamlı bir şekilde bu atölye çalışması arasında bağlar kurulmaya çalışılmıştır.
“TV Delivers People” ı sanat eğitimi açısından bir atölye çalışmasına dönüştürmek, kitlesel medya ve onun mekanizmaları ile etkileri üzerinde düşünmek, yeniden yorumlar yapmak anlamına geliyor. Televizyona eleştirel bir bakış, aynı zamanda hayatlarımıza hakim bu görsel güç makinesini ve yeni imajlar düzenini çözümlemeye adım atmak olacaktır.
“Televizyonun gücü, çağımızın ‘hastalığının’ da bir göstergesidir. Günümüz toplumlarında gerçeklik, benlik duygusunun zayıflamasına neden olan ve ‘etik’ değerleri yeniden sorgulatan bir hastalık…Televizyonun etik açıdan şanssızlığı; ama ‘güç’ olma açısından şansı denebilecek durumdur. Güçler dengesinin en önemli ayağını oluşturan televizyon, yapısı gereği iktidarın da gücü, propaganda aracı demektir.” (Bozkurt 2005 :80)
Metinlerden oluşan bu video çalışmasının metnini gündelik yaşamlarımızla ilgili video görüntülerine çevirmek ya da uyarlamak, yeni medya üzerine bir altyapı oluşturma aşamasındaki sanat öğrencisini, “ticari televizyonun ürünü izleyicidir” gibi bir cümleyi anlama ve yorumlamaya iter. Bu durum cümlenin görüntüye çevrilmesi ya da uyarlanması problemini de çözmeye yönelik bir çabayı gerektirirken, video sanatının tarihinde yer etmiş bir çalışmanın çözümlenmesi ile kitlesel medya ve reklam mekanizmasını anlamayı da olanaklı kılıyor.
Öğrencilere verilen birer adet cümle hakkında bir video çalışması oluşturmaları istenirken, yirmişer saniye sınırlaması getirildi. Belirli bir görüntü formatı veya kalitesini zorunlu kılmadan çok kolayca ulaşılabilecek görüntü araçlarıyla yapılan bu atölye çalışması, Serra’nın video çalışmasının metinlerinin İngilizce orijinalleri ve Türkçelerinin yer aldığı “title” bölümleri ile öğrencilerin gerçekleştirmiş oldukları video yorumların arka arkaya sıralanmasından oluşuyor. Öncelikle İngilizceden Türkçeye çevrilen metinler, Serra’nın orijinal videosundaki mavi fon kullanılarak bir metin karesine yerleştirildi. Projeyi gerçekleştiren öğrencinin isminin de aynı sayfada yer alacağı şekilde düzenlendi. Serra’nın videosunda, hareketli yazı şeklinde olan yazılar, burada hareketsiz ve asılı olarak bir video işinin “title” kısmı şeklinde biçimlendirildi. Serra’nın videosunun arka plan müziği ile birlikte sunumu kararlaştırıldı.
Bu çalışmalardan bazı örneklere bakarsak:
“Ticari televizyonun ürünü izleyicidir” (Resim 4) cümlesi televizyonu talep üreten bir makine olarak tanımlarken, bir tekstil atölyesindeki üretim süreçleri ile izleyicinin tıpkı bir fabrikada üretiliyormuşçasına kitlesel yaratılışı arasında bağlar kuruyor. Bağları açığa çıkaran bu iş dikiş makinesinin birleştirdiği, dokunmuş ağlar olan kumaşla, izleyicinin anatomisi olan algı, zihin, istenç ve aitlik gibi parçaları birleştiren bir süreci görünür kılmaya yönelik bir denemedir denebilir.
“Tüketici tüketilmiş olandır” (Resim 5) cümlesinde tüketici olarak izleyici varolma aşamasını tamamlamamış bir enerji potansiyeli olarak yayının oluşturduğu tepkisel oluşum ve tüketilme sürecindedir. Tüketilip sonlanan bir varolma biçimiyle, kendi doğal oluşumuna zıt bir dondurulmuşluk anında saklanır. Mikrodalga yayınla oluşturulan yumurta patlatma ediminde yumurta tıpkı “Alice harikalar diyarında” ki duvardan düşen çift karakterli yumurta adam “humpty dumpty” gibi kırılır. Gelişim sürecini bir hayal kırıklığı olarak temsil eder. Burada duvar, ekranın ayırdığı gerçek mekan ile sanal mekandır. Mavi cam olan televizyon maddenin doğasını değiştiren yayın dalgaları ile ısısal bir kontrol oluşturmaktadır.
Seyirci kendini bütün yayın için gerekli mekanizmaların oluşturuluşundaki süreçlerden sorumlu hissetmez. (Resim 6) Onu bu iletişimde etkin kılan tek rol tercihtir. Sınırlı sayıdaki ve aynı nitelikteki programları tercih ettiğini zannederek kendisi için tasarlanmış bir labirentin içinde gezinir. Bu gezinti, gerçeği bir gösteri konumuna iterken yaşamın metalaşması problemine sebep olarak izleyicide tehlikeden uzak bir uyuşma hali hasıl olur. “Gösteri, sürekli bir afyon savaşıdır; malları metalar ile, kendi yasalarına göre giderek büyüyen ayakta kalma mücadelesini tatmin ile özdeşleştirmeyi insanlara kabul ettirmeyi hedefler” (Debord 1996 :54). Bu zihinsel açıdan etkenmiş gibi görünülen bir atıllık halidir. Ne ekran arkasındaki gerçeklerden, ne de gerçeklerin kendine bir filtreleme ile yönlendirilerek verilişiyle ilgilidir. Burada olup biten, arz edenle talep eden arasındaki tam anlamı ile bir ilgi sözleşmesi ya da üretimidir. Her tuşa basıldığında bulunduğu mekanı ve durumları değiştirerek gerçeklik algısından tam olarak kopularak ve metanın yönettiği bir gösteriye teslim olunur.
Reklam dünyasının yaratmış olduğu kampanyalar marka bağlılığı davranışını geliştirirken, ekran başındaki izleyici, bir alışverişin maddesi olarak kontratlardadır artık. Televizyon oluşturduğu kamuoyu ve ilgi üretimi ile tüketici profili yaratır.
Reinhold Neidbur: “Yaygın ilgi çok geniş bir şekilde toplum tarafından farkına varılmaz. Bu yüzden özelleştirilmiş sınıflar herkesin iyiliği için bu ilginin nerede olduğundan emin olmalıdır. Bu özel grup ortalama insanın anlaması için çok düzensiz olan toplumsal görüşü düzenlenmiş olarak vermelidir. Çünkü ortalama insan sebep sonuç ilişkilerinden çok hislerine, kör talihe inanır. Mağara adamı ya da kabile insanından beri bu böyledir” (Kataras 2006 :4) demiştir.
Bu çalışmada (Resim 7) ekran karşısındaki bireyin reklam mekanizmasının hedefindeki bir ürün olduğu ve bu ürünün kendisinin haberi olmadan üzerine ticari anlaşmalar yapıldığı vurgulanıyor.
Kitlesel medya mekanizmasının bir
ürünü olarak tüketilen izleyici, artık bir meta konumuna yerleşmiştir. Gösteri
kültürünün bizlere pompaladığı tüketim, maddeyi fetiş nesnesi düzeyine
getirirken, TV karşısında yudumladığımız kahvemizin şekerine (Resim 8) yayılan
kahvenin onun yapısını değiştirmesi gibi bizi de bir entegrasyona sokmaktadır.
Bu entegrasyonun içinde izleyicinin özgür ve istediği gibi bir katılımı söz
konusu olamaz .
“Otoyol mühendisi ile televizyon yönetmeni “dirençten kurtuluş” denebilecek bir şey yaratırlar. Mühendis engelsiz, çaba ya da dikkat göstermeden hareket edilecek yollar tasarlar, yönetmen insanların pek fazla rahatsız olmaksızın herhangi bir şeye bakmalarını sağlamanın yollarını araştırır… Mesela planlamacılar otoyolların yerini belirlerken, trafiğin akışını çoğunlukla bir yerleşim bir iş bölgesinden tecrit edecek şekilde yönlendirir. Ya da zengin ve yoksul kesimleri veya farklı etnik bölgeleri ayıracak şekilde yerleşim alanlarının içinden geçirirler.” (Sennet 2001 :13-14)
Tüm kamusal alanlarda toplumun kontrolünün gerekliliği gibi, TV karşısında özel mülklerinde birbirinden habersiz ama kitlesel medya ağına bağlı olarak tüketilen görüntü , herhangi bir katılım şöyle dursun yayın kontrolü ve yasakları ile de yönlendirilir. Yayın kontrolü, sadece devletin oluşturduğu mekanizmalarla değil aynı zamanda reyting makineleri ile medya kurumları tarafından da gerçekleştirilir. Toplumun kontrolü devlet aygıtları ile toplum arasındaki bir anlaşma oluşturularak sağlanırken, bunu gerçeğin filtrelendiği haber programları ile de pekiştirilir.
“Manufacturing Consent-Rıza Üretimi” isimli kitabında Noam Chomsky devlet aygıtlarının, medya ve haberlerle, gösterilen resmi devlet politikalarının yargılandığı haberlerin, filtrelendiğini iddia etmektedir. (Chomsky 1988).
“Otoyol mühendisi ile televizyon yönetmeni “dirençten kurtuluş” denebilecek bir şey yaratırlar. Mühendis engelsiz, çaba ya da dikkat göstermeden hareket edilecek yollar tasarlar, yönetmen insanların pek fazla rahatsız olmaksızın herhangi bir şeye bakmalarını sağlamanın yollarını araştırır… Mesela planlamacılar otoyolların yerini belirlerken, trafiğin akışını çoğunlukla bir yerleşim bir iş bölgesinden tecrit edecek şekilde yönlendirir. Ya da zengin ve yoksul kesimleri veya farklı etnik bölgeleri ayıracak şekilde yerleşim alanlarının içinden geçirirler.” (Sennet 2001 :13-14)
Tüm kamusal alanlarda toplumun kontrolünün gerekliliği gibi, TV karşısında özel mülklerinde birbirinden habersiz ama kitlesel medya ağına bağlı olarak tüketilen görüntü , herhangi bir katılım şöyle dursun yayın kontrolü ve yasakları ile de yönlendirilir. Yayın kontrolü, sadece devletin oluşturduğu mekanizmalarla değil aynı zamanda reyting makineleri ile medya kurumları tarafından da gerçekleştirilir. Toplumun kontrolü devlet aygıtları ile toplum arasındaki bir anlaşma oluşturularak sağlanırken, bunu gerçeğin filtrelendiği haber programları ile de pekiştirilir.
“Manufacturing Consent-Rıza Üretimi” isimli kitabında Noam Chomsky devlet aygıtlarının, medya ve haberlerle, gösterilen resmi devlet politikalarının yargılandığı haberlerin, filtrelendiğini iddia etmektedir. (Chomsky 1988).
Bu durum, izleyicinin yönlendirilmiş bilgileri gerçek olarak
algılamasına ve dışarıda olup bitenle gevşek bir ilişki kurmasına sebep olur.
İzleyicinin karar mekanizmasıyla da çalışan kamuoyu makinesinin ürettiği
sonuçları doğurur. (Resim 9) İzleyici artık yargılarında bu filtrelenmiş
bilgileri esas alır. Gerçeğin bu şekilde manipüle edilişi, gerçeği bir
“simulakr” konumuna iter. “Simulakr: Bir gerçek olarak algılanmak isteyen
görünüm” dür. (Baudrillard J, 1982). Gerçek ile sanal olanın birbirine
karışması, izleyicinin gerçeğe tutunmak için bir zemine ihtiyaç duyması ile
sonuçlanır. Artık hakikat, bulunmayı bekleyen bir şey değildir, verili bir
enformasyona dönüşür.
Sonuç
Video sanatının doğasından gelen karşı medya tavrı, onu eleştirel bir dille öncelikle sanatın kendisine sorular soran bir perspektife sokar. Aynı zamanda yaşadığımız çağdaki tüm görsel iletişimle ilgili mekanizmaları açığa çıkaran bir sanatsal araç olarak belirmesine sebep olur. Aslında günümüz sanatının, tüm üretim biçimlerinin nerede ise bir bileşimi diyebileceğimiz video sanatı, performans, yerleştirme, heykel gibi farklı biçimlere bürünebilirken metnin görüntü ile olan ilişkisinin hiyerarşisini bozmuştur. Video aslında metinlerarası üretimin kullanımı ile görüntü-metinleri kaynaştıran bir üstdil oluşturur.
Bu çalışmada kitlesel medyanın etkilerine en açık yaşlarda bulunan sanatçı adayları ile en etkili medya araçlarından olan televizyonun yorumlanmasına girişilmiştir. Yapılan çeviri-yorum denemesi ile kolektif bir okuma, üretim ve yorumlama sürecine girilmiş bu şekilde 1973’de yazılmış Serra’nın metni genişletilerek güncelleştirilmiş, günümüzün yaşam pratikleri ile bütünleştirilmeye çalışılmıştır. Bu pratik, güncel sanatın eleştirel ve çözümleyici tarafını ortaya koyarken, sanatçı adayı için, görüntünün geleneksel estetik sınırlarından arınmış, kolektif, ilişkisel bir estetiğin deneyimi ile metin ve görüntü ilişkisinin çözümlemesine olanak tanınmaktadır. Bu olanak aslında alfabetik kodlanmış bilginin, sözdizimsel yapısı ile video sanatının görsel sözdizimi arasındaki bir çeviri ve yorumlama ilişkisini ortaya koyar.
“Çeviri sorunu , eninde sonunda bir “sözde-sorun”dur. Herhangi yabancı bir kelimeyi telaffuz etmeyi bir parça özensizce öğrenmiş olan herkes çevirinin bir tekrar değil, bir yorum olduğunu bilir. Konumlanması ve doğrulanması gereken bir yorum.” (Hannula 2007 :57)
Video işleri üzerine yorumlarla, 1973 ile 2008 yıllarının çalışmalarını video sanatının farklı üretim tarzlarında birleştirerek, yeni bir konum yaratmaya çalışılırken, eleştirel pratiğin kesişmeleri ile yeni önermelerin oluşmasına olanak vermeye çalışılmıştır.
Projenin sonucunda, sanat eğitimi öğrencilerinin, tüketici, izleyici, ürün, kitlesel medya, televizyon, reklam, tüketim, devlet ve kitlesel medya ilişkisi, kâr ve propaganda, kurumsal kontrol, tüketici hakları, statüko, popüler eğlence, haberlerin filtrelenmesi, programlama, kurumların gizlediği bilgiler, şirketler, çalışan hakları, şirketler ve hissedarlar ilişkisi gibi kavramlar üzerine düşünerek üretmeleri sağlanmıştır. Kültürel, ekonomik, yönetsel süreçlerin küresel dünya ile olan ilişkisine kendi bulundukları noktadan bakmalarına sebep olunmuştur. Bu kavramların üzerine yazılmış Serra’nın cümlelerinin görsel açıdan yeniden yapım haline getirilişi sayesinde metnin sözdizimsel yapısı ile görüntünün sözdizimsel yapısı arasında bağlar kurulmuştur. Bu bağlar Serra’nın orijinal yapıtını genişletirken, bir eserin bitmiş bir eser değil aslında düşünülmeyi, yorumlanmayı ve yeniden üretilmeyi bekleyen bir çalışma olduğunun kanıtını ortaya koymaktadır. Sanat öğrencileri, sanat eserinin sürekli dönüşüm halinde olan organik yapısı ve doğası hakkında fikir edinmiş, yapıta nasıl yaklaşılması gerektiği konusunda da deneyim kazanmıştır.
Sonuç
Video sanatının doğasından gelen karşı medya tavrı, onu eleştirel bir dille öncelikle sanatın kendisine sorular soran bir perspektife sokar. Aynı zamanda yaşadığımız çağdaki tüm görsel iletişimle ilgili mekanizmaları açığa çıkaran bir sanatsal araç olarak belirmesine sebep olur. Aslında günümüz sanatının, tüm üretim biçimlerinin nerede ise bir bileşimi diyebileceğimiz video sanatı, performans, yerleştirme, heykel gibi farklı biçimlere bürünebilirken metnin görüntü ile olan ilişkisinin hiyerarşisini bozmuştur. Video aslında metinlerarası üretimin kullanımı ile görüntü-metinleri kaynaştıran bir üstdil oluşturur.
Bu çalışmada kitlesel medyanın etkilerine en açık yaşlarda bulunan sanatçı adayları ile en etkili medya araçlarından olan televizyonun yorumlanmasına girişilmiştir. Yapılan çeviri-yorum denemesi ile kolektif bir okuma, üretim ve yorumlama sürecine girilmiş bu şekilde 1973’de yazılmış Serra’nın metni genişletilerek güncelleştirilmiş, günümüzün yaşam pratikleri ile bütünleştirilmeye çalışılmıştır. Bu pratik, güncel sanatın eleştirel ve çözümleyici tarafını ortaya koyarken, sanatçı adayı için, görüntünün geleneksel estetik sınırlarından arınmış, kolektif, ilişkisel bir estetiğin deneyimi ile metin ve görüntü ilişkisinin çözümlemesine olanak tanınmaktadır. Bu olanak aslında alfabetik kodlanmış bilginin, sözdizimsel yapısı ile video sanatının görsel sözdizimi arasındaki bir çeviri ve yorumlama ilişkisini ortaya koyar.
“Çeviri sorunu , eninde sonunda bir “sözde-sorun”dur. Herhangi yabancı bir kelimeyi telaffuz etmeyi bir parça özensizce öğrenmiş olan herkes çevirinin bir tekrar değil, bir yorum olduğunu bilir. Konumlanması ve doğrulanması gereken bir yorum.” (Hannula 2007 :57)
Video işleri üzerine yorumlarla, 1973 ile 2008 yıllarının çalışmalarını video sanatının farklı üretim tarzlarında birleştirerek, yeni bir konum yaratmaya çalışılırken, eleştirel pratiğin kesişmeleri ile yeni önermelerin oluşmasına olanak vermeye çalışılmıştır.
Projenin sonucunda, sanat eğitimi öğrencilerinin, tüketici, izleyici, ürün, kitlesel medya, televizyon, reklam, tüketim, devlet ve kitlesel medya ilişkisi, kâr ve propaganda, kurumsal kontrol, tüketici hakları, statüko, popüler eğlence, haberlerin filtrelenmesi, programlama, kurumların gizlediği bilgiler, şirketler, çalışan hakları, şirketler ve hissedarlar ilişkisi gibi kavramlar üzerine düşünerek üretmeleri sağlanmıştır. Kültürel, ekonomik, yönetsel süreçlerin küresel dünya ile olan ilişkisine kendi bulundukları noktadan bakmalarına sebep olunmuştur. Bu kavramların üzerine yazılmış Serra’nın cümlelerinin görsel açıdan yeniden yapım haline getirilişi sayesinde metnin sözdizimsel yapısı ile görüntünün sözdizimsel yapısı arasında bağlar kurulmuştur. Bu bağlar Serra’nın orijinal yapıtını genişletirken, bir eserin bitmiş bir eser değil aslında düşünülmeyi, yorumlanmayı ve yeniden üretilmeyi bekleyen bir çalışma olduğunun kanıtını ortaya koymaktadır. Sanat öğrencileri, sanat eserinin sürekli dönüşüm halinde olan organik yapısı ve doğası hakkında fikir edinmiş, yapıta nasıl yaklaşılması gerektiği konusunda da deneyim kazanmıştır.
Kaynaklar:
Boudrillard, J. (2008). Simulakrlar ve Simülasyon. Ankara:Doğu Batı Yayınları.
Bozkurt, M. (2005). Video Sanatı. İstanbul: Bileşim Yayıncılık.
Chomsky, N. (1988). Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media (with Edward Herman). New York: Pantheon Books.
Debord, G. (1996). Gösteri Toplumu. İstanbul: Ayrıntı Yayınevi.
Hannula, M. (2007). Karşılılı İlişki ve Yeryüzünde Olmaya Dair. Olasılıklar, Duruşlar, Müzakere. İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayını.
Jameson, F. (1994). Post-Modernizm ya da Geç Kapitalizmin Mantığı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Kataras, A. (2006). Advertising, Propaganda, and Graffiti Art. Saint Martin's London UK: Master's thesis MA Communication Design.
MacLuhan, M. (2005). Yaradanımız Medya: Medyanın Etkileri Üzerine Bir Keşif Yolculuğu. İstanbul: Merkez Kitapçılık.
Sayın, Z. (2002). İmgenin Pornografisi. İstanbul: Metis Yayıncılık.
Senneth, R. (2001). Ten ve Taş. İstanbul: Metis Yayın Evi.
